Textos y Publicaciones

La impureza como goce.

(o el fallido intento de acorralar a la Danza Teatro en una definición)

Concepto, contextualización histórica y controversias. 

Publicado en Danzanet 2010

“¿Hago teatro o hago danza? Una pregunta que no me planteo jamás. En todo caso la respuesta puede que esté en la definición de mi compañía: se denomina de teatro y danza. Las dos disciplinas van juntas”

“Desde siempre, busco una forma de expresar lo que siento, y puede suceder que esa forma no tenga ninguna relación con lo que entendemos como danza. También ocurre que alguien al ver que los movimientos son simples, piense que no es danza, pero sí lo es para mí. En mis espectáculos hay mucha danza, incluso cuando los bailarines no se mueven. Una caricia también es danza.”

Pina Bausch (1940-2009) 

I. La desesperación por rotular o el horror al vacío significante.

 Imprecisión, ambigüedad, incerteza, hibridación, cruce de lenguajes,  vacío, impureza, hijo bastardo, hijo incestuoso, son solo algunos de los calificativos, sustantivos abstractos y combinatorias de palabras que habitualmente se escuchan cuando alguien intenta definir a la danza teatro.

 ¿“la” danza teatro?  ¿Es femenina? 

 O

  ¿”El” teatro danza?  Masculino.

 ¿Será bisexual?????? 

 ¿Acaso la criatura concebida entre dos bastardos de oscuro pasado?

 Los acompañan otros vocablos no menos inquietantes: multiplicidad, fragmentación, deconstrucción, multiplicación de sentidos, “realidad múltiple de especificidad difusa” (1), sincretismo, interdisciplinario, yuxtaposición…

 Concepto escurridizo si los hay, con espíritu libre y sin deseo alguno de dejarse atrapar podemos, no obstante, rastrear algunas verdades (pocas pero ciertas):

 1. El  término “Teatro danza” se conoce y generaliza con  la coreógrafa y bailarina alemana Pina Bausch, discípula de Kurt Joos,  al crear su compañía  “Tanztheater”  en  Wuppertal que dirige desde 1973 hasta su muerte el pasado 30 de Junio del 2009. También lo utilizan  los críticos estupefactos que comienzan a observar su obra. Aunque debemos decir que, para hacer justicia, el término  fue utilizado por primera vez en 1920,  en la misma Alemania para designar la obra del citado maestro de Bausch, K. Joos y su emblemática  coreografía: “La mesa verde” que lo lanzó mundialmente a la fama. Joos discípulo de Rudolf Laban  y representante de la “danza libre” europea se convierte así en un referente de la danza expresionista alemana llevando a escena por primera vez controvertidos temas sociales y políticos. 

2. Hablar de Teatro-danza nos remite, como asegura Betriz Lábatte, en la investigación más interesante que encontré este último tiempo, acerca del binomio Teatro-danza (ver notas al pié), como mínimo a dos términos y a dos prácticas escénicas: Teatro y Danza que  hace décadas  vienen sacudiendo sus propios paradigmas y sus límites todos.

 3. La danza contemporánea y el mundo artístico todo pierde con Pina Bausch a una las creadoras más viscerales, emblemáticas, controvertidas y renovadoras de la segunda mitad del  Siglo XX. 

(El mismo lugar sin duda, le corresponda a Merce Cunningham fallecido apenas un mes después, aunque desde una mirada,  propuesta y estética marcadamente diferentes)

 Es justamente el  Siglo  XX  desde sus inicios, y la pos guerra    ya sin retorno posible,  que traen un sinfín de rupturas en los paradigmas compositivos, estilísticos y artísticos a la par de los socio económico políticos. 

“Volviendo a la idea de pensar las obras de arte como “visiones del mundo”, o como “metáforas epistemológicas”  y refiriéndonos a las producciones escénicas de hoy (…) que colocamos bajo el rótulo de “teatro danza”, convendría preguntarnos: ¿qué  nos revelan sobre nuestro tiempo, sobre nuestra forma de ver el mundo, la realidad?

¿Qué nos dicen estas producciones de la escena contemporánea con ese deslizamiento permanente de los límites, con su falta de linealidad en el relato, con sus estructuras abiertas, con su ausencia de “mensajes” definitivos que instalen verdades absolutas en la escena? (…) resultaría muy enriquecedor intentar establecer alguna relación entre estas producciones escénicas y la realidad de un mundo caracterizado en parte, por la  crítica a la razón científica, la puesta en duda de la transparencia del conocimiento y la revisión de los conceptos de la ciencia clásica. Un mundo que ha desterrado los puntos de vista absolutos para promover el pluralismo, las relativizaciones, las ambigüedades. Un mundo dónde al decir de Váttimo  los mass media son determinantes en la disolución de los puntos de vista centrales, de los grandes relatos legitimadores y en la erosión del propio principio de la realidad” (2)

 ¿Cuál es el  apuro entonces y la necesidad  por querer rotular aquello que desde el vamos nace de la incerteza? De de un mundo que se desmorona a pedazos atravesado por la  violencia desmesurada y feroz de un capitalismo que ni Carlos Marx pudiera predecir.

¿Cuál podría ser la razón por la cuál el término “teatro-danza”  tenga en la Argentina tantos seguidores como detractores acérrimos?

 ¿Qué está acaso poniendo en juego este potente binomio?

 …tal vez  no se trate más  que de un deslizamiento de los límites, de la afirmación práctica de una necesidad: la de producir de una manera diferente para la escena, la de caerse de marco y, tal vez, de aceptar que este deslizamiento, afecta tanto al teatro como  a la danza, mucho más allá del rótulo que decidamos ponerle a la experiencia…(3)

II La muerte de la categoría o  aquello que la palabra ya no puede nombrar.

 Si observemos hacia fuera de nuestras fronteras, algo que tanto nos gusta a los argentinos, nos encontramos por ejemplo, con  la fenomenal compañía inglesa DV8 conformada por bailarines, algunos de ellos mutilados y prestigiosos directores cinematográficos, llamándose a si mismos: “teatro físico”. La danza no aparece nombrada siquiera en el título  que se otorgan, pero quien duda, al  ver sus geniales producciones que se trata de bailarines/ performers *4 (concepto que  por su amplitud y ambigüedad nos identifica un poco más a todos) que han superado la tiranía de una estética para ponerla/ ponerse, confrontar/ confrontarnos a un sinfín de poderosas sensaciones y lacerantes pensamientos.

 Entonces, así como en la Anatomía funcional (y en la médica por supuesto) se afirma que la función hace al órgano ¿no sería acaso el procedimiento en parte y el pensamiento compositivo todo, (esto es: la construcción misma, los mecanismos dramatúrgicos en juego en cada pieza de danza, de teatro, de teatro danza) lo que induciría más que a un rótulo determinante a un espacio de pensamiento en acción?

¿De que otra cosa acaso está compuesta la escena performática,  que de un pensamiento/ imagen accionado físicamente, de un modo de concebir “el material”, la obra toda, la puesta muy especialmente y, principalmente, de un modo de decir/hacer/ y plasmar una cosmovisión?

 Puede uno plantarse seriamente frente a, por ejemplo:

 1.  “A punto de ebullición” de Mabel Dai Chi Chang,

 2. “Planicie Banderita” de Andrea Servera,

 3. “Los esmerados” de Silvina Grinberg,

 4. “Hermosura”, “Patito Feo” y todas y cada una de las producciones de El descueve en estos últimos quince años,

 5.  “Sucio” de Casella, Frenkel y Pensotti (solo por nombrar seis obras paradigmáticas y contundentes a juicio, gusto y deseo  de quien suscribe)

y no pensar acaso que aquello a lo que se asiste es a un conglomerado irrefutable de provocaciones sensorio- kinéticas, contundentemente indagadas, complejamente montadas y, en todos estos casos, magistralmente interpretadas por un conjunto que generalmente vinculará actores con  bailarines, con músicos, con poetas con equipo técnico y otros tantos etcéteras?

 Parecería entonces, que las categorías (al menos las cerradas y con pretensiones de  verdad revelada) han sido finalmente vencidas. No dan cuenta del fenómeno, no evidencian la contundencia de aquello a lo que se asiste.

No obstante “Teatro-danza” como término compuesto, o mejor aún como concepto, es en tal caso una conjunción, un agrupamiento, un intento por nombrar un hacer. Un hacer que se origina en y desde la danza contemporánea alemana y que se evidencia complejo tanto en las técnicas que nuclea  como en los procesos compositivos que pone en juego (que no serán ni únicos y muchas veces ni siquiera similares de un compositor a otro)  

 Notas:

1. Febvre Michele, Les Paradoxes de la Dance-Theatre en la dance au defi.  Ed Parachute , Montreal, 1987. Pag 73

 2. Lábatte Beatriz.  Teatro-danza. Los pensamientos y las prácticas. Cuadernos del Picadero. Pág 8. Trabajo de investigación becado por INT

3. Labatte, Beatriz, op cit pág 9

4.  Performer, literalmente: El que realiza la acción.

Carolina De Luca, artista de danza

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http://carolinadeluca.blogspot.com

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El Tono Muscular en la construcción de la Acción: apuntes sobre el uso de premisas eutónicas en el entrenamiento de bailarines y actores

El siguiente es un trabajo de investigación que nació de la inclusión, en las jornadas de entrenamiento, de premisas eutónicas. Esta decisión fue tomada al observar dificultades recurrentes en la modificación del patrón habitual de movimientos en bailarines y actores muy entrenados, incluso virtuosos.

Se partió de abservar con detenimiento algunas características recurrentes:

· excesiva rigidez o inmovilidad de las costillas,

· dificultades en el manejo del aire,

· respuestas recurrentes o idénticas a pautas diferentes,

· apego a las técnicas y sus formas en lugar de un uso consciente de las mismas.

No se cree que esto sea una dificultad en sí misma salvo que el actor bailarín no pueda componer desde otras premisas que no sean las adquiridas, o bien usar las ya adquiridas conscientemente, deliberadamente y producir una poética personal distintiva a partir de las mismas.

Tono muscular

EUTONÍA: del griego "eu", bueno, justo, armonioso, y "tonos", tono, tensión.

El tono es el grado de consistencia de un músculo en aparente reposo. Esto es, más allá de su acción o inacción. Evidencia la función del músculo, es el telón de fondo para la preparación a la acción. Esta función tiene la propiedad de regular la actividad permanente del músculo que condiciona nuestra postura.
La actividad tónica es la primera disponible, involuntaria e inconsciente. Regula a su vez la actividad clónica, actividad kinética, voluntaria, vinculada a la conciencia y el entrenamiento.
La actividad Tónica como tal se vincula con los contenidos arcaicos, inconscientes y subjetivos. La primera relación que funda al ser humano como tal es el diálogo tónico entre el bebé y la madre. No hay comunicación posible sin esta adaptación tónica inicial.

El tono postural y el conjunto de las regulaciones fisiológicas están en estrecha relación con nuestro psiquismo. Esto es lo que sostiene Gerda Alexander, fundadora o iniciadora de la Eutonía como práctica. Pero también han desarrollada estas ideas Mathias Alexarder, M. Feldenkrais; investigadores del área de la psicología y la antropología como Michell Bernard, Henri Wallon, Merleau-Ponty, J. De Ajuriaguerra, F. Doltó entre otros. Estos profesionales, cada uno en su área, aseguran que esta primera relación tónica "funda" el psiquismo y la personalidad como tal.

Trabajar sobre la postura del actor-bailarín y su consecuente reajuste tónico es trabajar directamente sobre su sistema neurovegetativo, su sistema nervioso central y su contenido inconsciente, fantasmático, siempre presente, ineludiblemente activo y muy resistente a toda modificación. No será nuestra función analizar al actor bailarín ni reparar en implicancias emocionales, eso sería poco serio, hay profesionales que hacen o facilitan ese trabajo, pero lo tendremos en cuenta. Eludirlo sería pecar de ignorancia.

Empuje y Enderezamiento (*1 y 2 ver notas al pié)

En el comienzo de nuestras jornadas de entrenamiento, los participantes realizan ejercicios de contacto con el suelo y distintas superficies: pared, propio cuerpo, cuerpo de compañeros. Se busca activar la memoria celular inscripta en la piel del movimiento evolutivo. La premisa motora principal es desarrollar un recorrido de acciones que se inicia en el suelo y consluya con el cuerpo erguido: de pié. Una vez aquí la consigna lleva al desarrollo de habilidades físicas de diferente nivel de dificultad.

El recorrido se inicia desde una acción básica de empuje, generalmente desde los pies, aunque puede iniciarse desde cualquier parte del cuerpo en contacto con otra superficie. Esta acción, el empuje, es fundamental. Permite reconocer con relativa rapidez, la adaptación muscular que se genera ante la orden inicial de empujar, rolar, girar, reptar, deslizar, subir, bajar, contraer, relajar, caer, recuperar, etc.

Posibilita también reconocer las cadenas de compensaciones posturales activadas e inconscientes. El empuje es una acción sencilla a la cual, la mayor parte de las veces, se le imprime una energía extra, una fuerza desmesurada en absoluto necesaria. Con el tiempo el actor bailarín observa, no sin sorpresa, que con un esfuerzo pequeño obtiene una calidad de movimiento, acción y reacción mucho más presentes, asertivas y, fundamentalmente, fluidas.
Miles de años llevan estos conceptos transmitiéndose en las disciplinas orientales tales como el AIKIDO y otras: La conciencia del centro como fuente y motor de la verdadera fuerza, la capacidad de "dejar pasar" la fuerza contraria. No oponer, no pelear sino responder y trabajar junto con la fuerza y no contra ella. Estas premisas por cierto no son nuevas ni desconocidas por ninguno de nosotros.
Sin embargo observamos con cierta preocupación la falta de información elemental que cargan los cuerpos entrenados y muy dotados de muchos bailarines y actores.

El actor bailarín es introducido en, por ejemplo la danza del viento, el Samurai, o cualquier otro ejercicio de requerimiento alto sin tener en cuenta su postura física su relación con la misma (consciente o no, apática o activa, compleja, crítica, conciliadora). Partiendo de la base, errónea, que con solo mencionar "el centro" el participante/estudiante/alumno lo tendrá "despierto" y activado, vimos a estudiantes padecer dolores absolutamente innecesarios al tratar de reproducir patrones de danzas hindúes o de cualquier otro orígen, sin ninguna formación ni información previa. Esto produce una crispación muscular que luego se carga a todo el trabajo y a la larga, daña el cuerpo. La danza del viento (por poner solo un ejemplo), o cualquier otro entrenamiento de más o menos destreza, lejos de arrojar un cuerpo fluido, les devuelve simplemente un cuerpo exhausto con dolores extras debido a situaciones elementales no evaluadas previamente a saber:

· ¿Como pisa el actor/ bailarín?

· ¿Pisa con todo el pie?

· ¿Cómo se para? ¿Se para o padece el estar de pie?

· ¿Es dueño de su postura? ¿Qué hace con la misma?

· ¿Puede por ejemplo, manejar su compensación cervical frente a cualquier acción realizada con la cabeza fuera del piso o de cualquier apoyo? Traducido sería ¿se ve un cuerpo integrado o permanentemente notamos como la cabeza intenta anteponerse a la realización de cualquier acción sin importar cual sencilla o compleja sea la misma?

· ¿Puede descender, "hacer bajar" o simplemente mover sus costillas?

Solo algunas preguntas disparadoras y alguna reflexión obvia pero necesaria: cualquier cuerpo puede encontrar su nueva naturaleza, "recolonizarse" en palabras de Eugenio Barba, "poetizarse" al extremo, encontrar y habitar una "presencia extra cotidiana" y de lujo. El "olvido" en la transmisión de los conocimientos por parte de los maestros genera no solamente lesiones sino lamentables conclusiones de frustración. Es notorio el desconocimiento de las leyes físicas del movimiento, de las ventajas de la anatomía funcional aplicada. La consecuencia es una propuesta que, muchas veces y en el mejor de los casos, parecería ser para unos pocos dotados y elegidos.

Encontramos en la Eutonía, y otras prácticas (Feldenkrais, Contact Improvisatión, Técnica Meziérès, Anatomía Funcional, Sensopercepción, etc) elementos de mucha utilidad en la concientización y modificación de los patrones posturales fijos y aprendidos. La capacidad de comprender que se hace y cómo, imprime en el actor bailarín una profunda claridad a la hora de componer su trabajo creativo. Precisión y claridad, ligereza y presencia son cualidades a las cuales se llega más rápido si el trabajo, amén de exhaustivo, es suseptible de ser analizado.
La acción sobre el tono se trabaja principalmente desde una actitud consciente, atenta y alerta. La meta del trabajo tiene que ver con permitir que la persona recobre la "adaptabilidad" de su tono muscular. Algo similar a decir "se haga dueño de sí".

Atención, Intención y Alerta.

La atención se corresponde con procesos neurológicos y se vincula con el mantenimiento de un determinado nivel de receptividad en los canales sensoriales. Si la atención activa la corteza cerebral y dirige las actividades conscientes se deduce que, entre otras características, una actitud de trabajo consciente evidencia receptividad, concentración, y capacidad de adaptación durante un determinado período de tiempo. Con el fluir del entrenamiento estas características seguramente se amplían hasta poder trasladar esta "actitud" fuera del espacio exclusivo de la jornada de entrenamiento.

La Intención: acción o efecto de tender hacia algo, se trabaja muchas veces excluyendo la actividad motriz, el desplazamiento. Esto es, se emite la orden cerebral de, por ejemplo, "tener la intención de presionar las plantas al piso" pero inmediatamente se inhibe la realización de la acción. (*3) Se reconoce entonces, el ajuste tónico previo que precede a cada acción, en este caso el piso de la pelvis eleva su tono al igual que la musculatura de las piernas, glúteos y abdomen.

Es muy claro de percibir como "se prepara" el cuerpo para cada acción y cómo lo que "vemos" en el espacio comenzó mucho antes.

Esta acción pequeña, poderosa y oculta, esta segunda partitura, se va imprimiendo de significados y metáforas, de presencias, decisiones, sonidos. Asistimos a la transformación poética tan esperada pero con un nivel de autenticidad mayor.

Al cabo de un tiempo todo lo que realiza el actor bailarín es catalogado por sí mismo como acción ya que todo lo que realiza, sea que camine, baile o salte, sea que hable, cante o recite nace de su centro, de la médula misma de su columna vertebral y de sus caderas. La diferencia para los actores con mucho entrenamiento previo es un grado sutil pero reconocible de suavidad, ligereza y entrega.Un cuerpo extra cotidiano es fundamentalmente un cuerpo conciente de sí, y un cuerpo conciente de sí es dueño de su postura.

Notas:

*1 En Eutonía el concepto de Transporte se usa como sinónimo del Reflejo de Enderezamiento, (antigravitacional) tanto en la postura como en los movimientos. Se lo distingue como la utilización consciente de este reflejo que se produce cotidianamente en forma automática o inconsciente. Puede iniciarse desde cualquier parte del cuerpo así sean las plantas de los pies, los isquiones, la cabeza, etc. Es un proceso de estimulación consciente de este reflejo para afinar tanto el control postural como la coordinación motriz en el espacio y que permite con la práctica verificar como se transmite a través de todo el cuerpo, por ejemplo, una fuerza iniciada en el empuje de los pies al suelo. Se hace así presente la conciencia de la fuerza de gravedad y como operar con ella buscando la máxima posibilidad de potencia sin esfuerzo. El Transporte actúa directamente sobre la regulación del tono y viceversa. Ya que es condición necesaria para que se produzca la conciencia de las variaciones del mismo, así como la conciencia de la piel, del espacio interno en relación al volumen del cuerpo, el contacto, la prolongación de los huesos. Es fundamental poder alinear el cuerpo, para lo cual se vuelve necesario que se trabaje en un ángulo preciso entre los miembros inferiores, las articulaciones coxofemorales, los huesos de la pelvis, la columna vertebral, los miembros superiores y la cabeza. Así se facilita que la fuerza de empuje se transmita a través de todo el cuerpo pasando por todo el esqueleto. Estas fuerzas pueden ser tanto continuas, de presión constante, como vibratorias, de presión rítmica o intermitente.

*2 "Repousser" es un concepto fundamental de la Eutonía y significa empujar. Facilita la toma de conciencia de la dirección de las fuerzas en el espacio. Se busca re-aprender a través de la experiencia física concreta las leyes de la física mecánica para poder utilizarlas en beneficio propio. Una de ellas dice que cualquier fuerza aplicada a una parte del cuerpo origina una fuerza de igual intensidad pero en sentido contrario. Explorar desde esta conciencia posibilita nuevos movimientos, agudizando la precisión, la estabilidad, la flexibilidad y la fuerza propia sin esfuerzo.

Aquí, al igual que en el transporte, es importante que la dirección, el sentido y la aplicación de la fuerza sean claros y precisos.

*3 Sobre la misma premisa de "inhibición de la acción" trabaja toda la técnica de M. Alexander

Cabe recordar que Mathias Alexander fue un notable actor que perdió y recuperó, gracias a su exhaustivo trabajo de observación sobre sí mismo, su voz; y que Gerda Alexander estudiaba música, técnica Laban y Ritmica Dalcroziana antes de sufrir una fiebre reumática que le diagnosticaron como incurable. En los dos casos, los "enfermos" recuperaron su salud y trabajaron hasta el fin de sus días tanto en entrenamiento de artistas como en la recuperación de pacientes con diagnósticos "incurables".

Bibliografía recomendada:

Alexander, Gerda: La Eutonía: Un camino hacia la experiencia total del cuerpo. Ed Paidós, Barcelona 1991.

Vishnivetz, Berta: Eutonía: Educación del cuerpo hacia el Ser. Ed Paidós, Buenos Aires 1996

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ISTA: "aprender a aprender" (Artículo publicado en La Luciérnaga, Buenos Aires Marzo 2005)

"Sentí la necesidad de un nombre que fuera simple -una escuela- para recordar el aprendizaje básico del oficio" Eugenio Barba.

La ISTA, International School of Theatre Anthropoly, fue fundada por Eugenio Barba en 1979. Concebida como una Universidad Itinerante cuyo principal objetivo es el estudio de la Antropología Teatral, está formada por una red multicultural de artistas y estudiosos de Oriente y Occidente. Cada ISTA tiene un tema diferente que se investiga a través de jornadas de entrenamiento, clases, demostraciones de trabajo, espectáculos y análisis comparativos. La última celebrada en La Rinconada muy cera de Sevilla, se realizó entre el 15 y 25 de Octubre del 2004 bajo el Título de Flujo: Ritmo, Organicidad y Energía.
En sus 26 años de vida, la ISTA ha sido un laboratorio de investigación de las bases técnicas del actor/bailarín en una dimensión transcultural haciendo eje en la comprensión de los principales fundamentos que generan la "presencia" del actor-bailarín.
La Antropología teatral se ocupa de investigar el comportamiento escénico pre-expresivo que se encuentra en los diferentes géneros escénicos. "En una situación de representación organizada, la presencia física y mental del actor se modela según principios diferentes de aquellos de la vida cotidiana. La utilización extra-cotidiana del cuerpo mente es aquello que se llama técnica"(*)
El análisis transcultural de las diversas técnicas de formación y entrenamiento del actor-bailarín ha mostrado que en tradiciones muy diferentes (podríamos tomar el Ballet europeo, El mimo de Decroux, las Danzas de Odissi en India y teatro Nó, solo como ejemplo) se encuentran ciertos principios "que retornan", que son muy similares aunque el resultado, el hecho estético, sea diferente.
Los "principios que retornan" tienen que ver con el particular uso del peso, el equilibrio, la columna vertebral, los ojos, el centro y que generan tensiones físicas muy notorias "pre-expresivas" anteriores al plano de la emoción. Esto produce una calidad y cualidad extra-cotidiana de Energía que vuelve al cuerpo escénicamente decidido, vivo, creíble, potente. Con una gran capacidad para atraer sobre sí la atención del espectador y conservarla consigo mucho tiempo antes de transmitir cualquier mensaje.
Esta base pre-expresiva se constituye como el nivel de organización elemental del teatro no necesariamente visible al espectador. Como el sub-texto o la sub-partitura. Invisibles pero fundamentales y sin los cuales el espectáculo es vacuo o "chato".

La Antropología Teatral dirige su atención a estas tensiones pre expresivas, anteriores al espectáculo mismo, de manera empírica, concreta y experimental. "No intenta mezclar, acumular, o catalogar las técnicas del actor. Busca lo elemental, la técnica de las técnicas. Por un lado esto es una utopía. Por otro una forma de decir "aprender a aprender".
La experiencia fundamental de la ISTA que reúne y junta a tantos maestros de sitios remotos y diferentes con 60 participantes (actores, bailarines, músicos, dramaturgos y directores) pasa por esta premisa básica, sencilla pero poderosa de replantearse desde el ejercicio de la profesión esta necesidad "vital" de aprender a aprender.

Carolina De Luca. Octubre  2005
Vacía de Espacio video danza teatro
vaciadeespacio@yahoo.com.ar

Nota: "La canoa de Papel", Eugenio Barba, Grupo Editorial Gaceta S. A., México, 1992
Más Información en: http://www.odinteatret.dk/

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